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Entretien – Cécile Mont-Reynaud, cie Lunatic

Cécile Mont-Reynaud, architecte et artiste de cirque, a cofondé la Compagnie Lunatic en 1999. Depuis, la compagnie produit des spectacles qui sont autant de lieux de rencontre entre le cirque, la poésie, la musique et l’installation plastique.

Quel est ton parcours, comment es-tu arrivée au cirque et à la création contemporaine ?  

J’ai un parcours de circassienne un peu atypique, parce que j’ai commencé par des études littéraires et je suis ensuite entrée dans une école d’architecture d’intérieur et de design. En général, quand on parle d’architecture d’intérieur, on pense qu’il s’agit de choisir la couleur des rideaux, mais c’est vraiment plus proche des études d’architecture et du travail sur l’espace.
J’ai commencé le trapèze et les agrès aériens quand j’étais en troisième année d’école et « je suis tombée dedans » alors que j’arrivais un peu par hasard. Comme j’avais fait de la Gym étant petite, j’avais déjà une musculature qui ne demandait qu’à se réveiller. J’ai donc passé le plus clair de mon temps en dehors de l’école, au chapiteau des Noctambules à Nanterre où le maître Pierre Bergam donnait des cours d’acrobatie aérienne. C’était un enseignement plutôt traditionnel, comme on en trouvait avant que naissent toutes les écoles de cirque que nous avons maintenant.

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Rapport – Exposition «Quelles musiques pour la piste ? »

Dans le cadre du colloque international « Quelles musiques pour la piste ? Musique au cirque de la fin du XVIIe siècle à nos jours » organisé par la chaire ICiMa, la Circus Arts Research Platform et le Centre national des arts du cirque, avec le soutien de la Maison des Sciences Humaines et du CERHIC – Université Reims Champagne-Ardenne, l’exposition préparée par le Centre de ressources du Cnac a mis en lumière des archives qui permettent de saisir la place et l’évolution de la musique dans les arts du cirque.

La richesse documentaire de l’exposition se révèle dans la variété des documents rendus disponibles pour le public. Affiches, photographies, tableaux, vinyles, CD, programmes et partitions, issus de différents fonds conservés au Centre de ressources du Cnac, couvrent une large période de la fin du XIXe siècle à nos jours, et montrent, s’il fallait le prouver, que la musique est une composante des arts du cirque qui garde une place privilégiée au fil des années, et ce, qu’importent les esthétiques.

Une playlist « Cirque et musique » composée par la chaire ICiMa est disponible en suivant ce lien.

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Chanter pour mieux distancier ? La mise en scène du fait réel à l’opéra

L’actualité à l’opéra est une problématique dont les compositeurs se soucient dès le début du XXe siècle, si bien qu’au cœur de la République de Weimar, certains tentent d’y répondre grâce à une nouvelle forme, le Zeitoper (dérivé de Zeitung qui signifie journal). Née en 1927 avec l’opéra Johnny spielt auf d’Ernst Krenek, cette nouvelle forme inscrit la fiction au cœur de l’époque contemporaine des spectateurs. Kurt Weill, qui « croi[t] sans réserve à l’opéra1 », est de ceux qui tentent de penser cette nouvelle dramaturgie2. Le compositeur est effectivement persuadé que ce sont toujours les mêmes « complexes intellectuels et moraux3 » que l’on retrouve sur les scènes d’opéra et que les différences ne se révèlent que dans la manière de les traiter et dans les outils utilisés pour les représenter. Au XXe siècle, ces mêmes « complexes intellectuels et moraux » demandent à s’inscrire dans un contexte plus proche de celui du spectateur. Cela revient en somme à historiciser et actualiser les formes opératiques et, par conséquent, à les rapprocher d’une observation de la société.

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  1. Pascal Huynh, Kurt Weill : de Berlin à Broadway, Paris, Éditions Plume, 1993, p. 159. []
  2. Voir Kurt Weill, « L’Opéra d’actualité », présent dans Kurt Weill : de Berlin à Broadway, op. cit., p. 171-175. []
  3. Ibid., p. 173. []

« Die Mutter » de Brecht et Eisler : mise en scène du marxisme et pensée critique du militantisme

La Mère ou Vie de la révolutionnaire Pelagie Vlassova de Tversk1, est une pièce que Brecht adapte du roman La Mère2 de Gorki (1907) durant l’été 19313. Ce roman trouve ses sources dans l’histoire de famille d’Anna Kirillovna Zalomova, rebaptisée sous le nom de Pélaguée Nilovna Vlassova par l’auteur4, puis Pélagie Vlassova par Brecht. Cette pièce est créée en collaboration avec le compositeur Eisler, le scénariste et dramaturge Emil Burri ainsi que le scénographe Caspar Neher. La première mise en scène a lieu le 15 janvier 1932 à Berlin5 avec Helene Weigel dans le rôle de Pelagie Vlassova et Ernst Busch dans celui de Pavel.

Die Mutter met en scène une femme « veuve d’un ouvrier, mère d’un ouvrier6 » qui, en premier lieu pour protéger son fils, entre peu à peu dans la lutte des classes, jusqu’à diriger elle-même les actions – voir le chapitre 6 c « Pelagie Vlassova apprend à lire » dans lequel elle organise un cours de lecture avec ses voisins ouvriers, car « Lire, c’est la lutte des classes7 » ; ou encore le chapitre 9 durant lequel elle dirige une session d’impression clandestine. La pièce de Brecht traite donc du parcours d’une femme âgée dans la conscience politique et militante.

Si Brecht reprend le roman de Gorki, dont le contexte narratif est celui de la toute fin du XIXe siècle en Russie, il semble que le dramaturge utilise ce cadre comme un outil pour une réflexion philosophique sur l’engagement politique, plutôt qu’un moyen de véhiculer les idées marxistes pourtant largement présentes dans le texte.
Aussi tenterons-nous de relever les espaces et les possibilités laissés par les auteurs (dramaturge et compositeur) au profit d’une réflexion critique sur l’engagement. Malgré les affinités politiques de Brecht et Eisler, dont nous savons qu’elles sont proches de celles de leurs personnages, il s’agira de comprendre comment le marxisme passe d’une idée véhiculée à une matière à penser.

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  1. Bertolt Brecht, « La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk (d’après le roman de Maxime Gorki) », in Théâtre complet, Maurice Regnaut et André Steiger (trad.), Paris, L’Arche, p. 141- 205 ; Bertolt Brecht, Die Mutter : ein Stück (1967), Reinbek bei Hamburg, Rowohlt,  Rororo -Theater, 1977. []
  2. Maxime Gorki, La Mère (1907), Serge Persky (trad.), FB Editions, 2015. []
  3. Cf. Laura J. R. Bradley, Brecht and political theatre : « The Mother » on stage, New York, Clarendon Press ; Oxford University Press,  Oxford modern languages and literature monographs, 2006, p. 23. []
  4. Voir « Une Visite à Anna Zalomova » par S. Orlov dans Maxime Gorki, La Mère, op. cit., p. 5-6. []
  5. Cf. Laura J. R. Bradley, Brecht and political theatre, op. cit., p. 30. Au « Komödienhaus am Schiffbauerdamm » à Berlin. []
  6. Bertolt Brecht, « La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk (d’après le roman de Maxime Gorki) », op. cit., p. 149. []
  7. Ibid., p. 175. []

De la nécessité d’un carnet de recherche sur la pluridisciplinarité en scène

Alors que les scènes européennes « institutionnelles » semblent revenir vers le potentiel pluridisciplinaire des arts du spectacle – si bien que le spectateur peut se trouver démuni face à la qualification de certaines créations : théâtre, danse, cirque, théâtre musical, opéra ? –, il apparaît fondamental de théoriser, voire de valoriser, une approche qui permette d’aborder ces œuvres et leur caractère composite. L’ouverture des formations en arts du spectacle et parfois l’évolution de la dénomination « études théâtrales » vers « arts du spectacle » ou « arts de la scène » sont sans doute des échos à la prise en compte de cette pluridisciplinarité.

Toutefois, un examen historique permet de rappeler la place importante de cette pluridisciplinarité dans l’histoire des arts scéniques, et ce, depuis l’Antiquité. Le désir récurrent de totalité – plus ou moins explicite – reste en effet empreint du modèle théâtral antique. De même, si l’opéra est aujourd’hui un objet artistique qui matérialise de manière particulièrement évidente le dialogue entre les arts, notamment la musique et le théâtre, faut-il rappeler que ce genre naît, à la fin du XVIe siècle, au cœur d’un projet « théâtral », celui de recréer le théâtre antique, ou ce que la Camerata Academica fantasme dans le théâtre antique, autrement dit la réunion des arts. Il semble pourtant que l’opéra, objet d’étude de la musicologie, soit souvent mis de côté, sinon exclu des arts du spectacle et de ses enseignements. La caractéristique texto-centrée de l’historiographie du théâtre, notamment du théâtre français, est le reflet de choix institutionnels dont les conséquences esthétiques sont encore visibles.
Bien que musique et théâtre dialoguaient déjà dans de nombreuses formes, la création de l’Académie Royale de musique en 1672 offre les moyens à Lully de poursuivre le projet opératique français, et lui donne pour cela « l’exclusivité, sur l’ensemble du territoire national, des spectacles de musique et de danse en français ou dans une autre langue1 ». Ainsi le théâtre français institutionnel, représenté par la Comédie Française créée en 1680, entame-t-il sa longue tradition texto-centré. Cette frontière tracée entre « théâtre parlé » et « théâtre chanté » n’existe, de manière si radicale, qu’en France et que dans la sphère « savante », pour ne pas dire « royale », de l’art scénique – les numéros de foire sont toujours accompagnés des bandes de violons2 et l’Opéra Comique naît en 1714.

Par conséquent, bien que les discours soient particulièrement ancrés, il est important de rappeler que la tendance texto-centrée du théâtre français n’est qu’un épisode, aussi long soit-il, engagé par la Comédie Française. La rigueur historique doit nous garder de faire d’un moment daté une généralité dans l’histoire des arts du spectacle français, à laquelle ont aussi participé l’opéra, les formes scéniques dites « populaires » telles que la comédie musicale, et le cirque (fondamentalement pluridisciplinaire et musical).
En outre, si les scènes théâtrales, circassiennes et chorégraphiques font très régulièrement appel à la musique, le concert est aussi une forme d’art scénique qui, dans certains cas, donne une place importante au corps en mouvement et à la parole3.

Parce que la pluridisciplinarité est en somme intrinsèque aux arts du spectacle, l’étude des modalités de coexistence de ces arts semble bien être un incontournable des recherches historiques et esthétiques. Ce carnet – lui aussi pluriel – composé d’analyses de spectacle, d’entretiens avec artistes et d’essais théoriques entend varier les approches d’un corpus divers, du théâtre au concert, de l’opéra au cirque.

Pour proposer un article traitant d’une forme de pluridisciplinarité, merci d’envoyer une présentation à saroh.karine@gmail.com

Image à la une : Juggler Spoonful 2. Crédits : J. Arlecchino

Pour citer ce billet : Karine Saroh, « De la nécessité d’un carnet de recherche sur la pluridisciplinarité en scène », in Bande de violons - Étude de la pluridisciplinarité en scène [en ligne], le 30 avril 2019, consulté le 20 janvier 2021. URL : https://bandeviolons.hypotheses.org/1.


  1. Solveig SERRE, « Monopole de l’art, art du monopole ? L’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime », Entreprises et histoire, 2010, n.53, p. 80. []
  2. voir Luc CHARLES-DOMINIQUE, Les « Bandes » de violon en Europe, cinq siècles de transferts culturels, Turnhout, Brepols, 2018 []

  3. Voir la liste des spectacles pluridisciplinaires qui sera régulièrement mise à jour. []