L’actualité à l’opéra est une problématique dont les compositeurs se soucient dès le début du XX^e siècle, si bien qu’au cœur de la République de Weimar, certains tentent d’y répondre grâce à une nouvelle forme, le Zeitoper (dérivé de Zeitung qui signifie journal). Née en 1927 avec l’opéra Johnny spielt auf d’Ernst Krenek, cette nouvelle forme inscrit la fiction au cœur de l’époque contemporaine des spectateurs. Kurt Weill, qui « croi[t] sans réserve à l’opéra¹ », est de ceux qui tentent de penser cette nouvelle dramaturgie². Le compositeur est effectivement persuadé que ce sont toujours les mêmes « complexes intellectuels et moraux³ » que l’on retrouve sur les scènes d’opéra et que les différences ne se révèlent que dans la manière de les traiter et dans les outils utilisés pour les représenter. Au XX^e siècle, ces mêmes « complexes intellectuels et moraux » demandent à s’inscrire dans un contexte plus proche de celui du spectateur. Cela revient en somme à historiciser et actualiser les formes opératiques et, par conséquent, à les rapprocher d’une observation de la société.

Du Zeitoper au CNN Opera, dramaturgie de l’actualité

Cinquante ans après cette première expérimentation, de l’autre côté de l’Atlantique, « l’opéra d’actualité » fait son retour avec ce que les critiques ont appelé, suite à la première de Nixon in China de John Adams, Alice Goodman et Peter Sellars, le CNN opera⁴ – en référence à la chaîne d’information en continu. Cette expression qualifie les opéras mettant en scène des faits réels issus de l’histoire contemporaine.
Cependant, contrairement à ce que l’on pourrait penser, le CNN opera n’est pas le descendant direct du Zeitoper. En effet, si l’ambition actualisante du genre est la même, le Zeitoper promeut une fiction susceptible de traiter de problématiques universelles au sein d’une recherche d’effets d’actualité. Le CNN opera utilise en revanche l’actualité comme ressort d’une intrigue qui fait écho aux problématiques universelles. Le processus est par conséquent inverse : avec Kurt Weill, la fiction se construit à l’aide de détails du réel qui résonnent avec l’actualité sociale ; avec John Adams, Alice Goodman et Peter Sellars, le réel, au cœur de la dramaturgie, est l’objet qu’il s’agit de fictionnaliser pour faire œuvre opératique. Nous retrouvons toutefois, dans les deux cas, le désir de mettre fin à la désuétude du genre en le confrontant au présent du spectateur tout en ne négligeant pas l’importance, voire la nécessité, de son “universalité”. Considéré comme un spécialiste des tensions politico-sociales sur les scènes d’opéra (voir I Was Looking at the Ceilling and Then I Saw the Sky, créé en 1995, ou encore Doctor Atomic, créé en 2005),c’est tout naturellement que John Adams a été sollicité par le journal KQED Arts pour écrire une œuvre sur l’élection de Donald Trump à la Maison-Blanche⁵. Ce à quoi le compositeur a répondu que le nouveau président « ne serait pas un personnage intéressant, parce qu’il n’a pas de capacité d’empathie, contrairement à Nixon qui l’était, selon lui, par sa vulnérabilité » [notre traduction].

Bien que les critiques aient renommé cette forme, CNN Opera, il ne s’agit pas pour autant de retranscrire sur scène le travail des médias d’information. Les œuvres de John Adams et Peter Sellars (pour deux d’entre elles, on retrouve Alice Goodman) ont pour ambition d’être le lieu d’une réflexion bien plus profonde que la simple présentation, voire exploitation, du fait. Dans ses réalisations les plus réussies, l’œuvre doit offrir une alternative au discours médiatique formaté.
L’intérêt du spectateur naît parce que l’opéra lui offre l’occasion de voir un événement qu’il croit connaître à travers un point de vue différent, qui produit (et qui est produit par) une forme différente :

C’est une approche de l’histoire tout à fait matérialiste ; la seule chose importante de l’histoire de Che Guevara, c’est le mythe de Che Guevara, parce que le mythe de Che Guevara donne la puissance, donne la force à la prochaine génération. C’est par le mythe que l’on peut agir. Le particulier parle de l’échec du Che, le mythe parle d’une possibilité de Che Guevara

Peter Sellars, Théâtre et histoire contemporain, Arles, Acte Sud / Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique, Apprendre, 1994, p. 18.

L’événement historique, issu plus précisément de l’histoire contemporaine, est le matériau qui permet à Peter Sellars de construire des mythes à présenter au public. Son objectif n’est pas de représenter l’épisode, mais bien de l’utiliser en vue soit d’une émancipation du spectateur, qu’elle soit relative à sa capacité d’agir – c’est le cas pour le mythe de Che Guevara – ou à sa capacité d’analyse et de compréhension, ce sera le cas pour Nixon in China et The Death of Klinghoffer. Le fait d’actualité transposé sur la scène s’autonomise de son ancrage contemporain – c’est en cela qu’il devient mythe – et se transforme en une matière à penser des problématiques bien plus larges que celles véhiculées par l’épisode médiatique.

L’opéra, une scène politique pour observer l’histoire ?

Il convient tout de même de se demander pourquoi, alors que Peter Sellars connaît aussi bien les maisons d’opéra que les théâtres, ce dernier choisit l’opéra pour traiter de l’histoire contemporaine – rappelons que c’est lui qui, en tant que metteur en scène, ce qui n’est pas commun à l’opéra, propose le projet de Nixon à A. Goodman et J. Adams⁶. Peter Sellars justifie ainsi son choix :

À une époque où se pose de plus en plus la question des rapports et des interactions entre les choses […], l’opéra devient le genre à privilégier. Par sa dimension multilingue, multiculturelle, multimédia, par son aspect diachronique, dialogique, dialectique, par cette étrange délectation qu’il provoque, c’est la seule forme capable d’évoquer, de représenter la simultanéité des événements, leur confusion, leur juxtaposition, l’amère tragédie du monde – bref, tout le chaos qui constitue la trame de l’histoire contemporaine.

Mark Bates et Peter Sellars, « Sorties et entrées », Peter Sellars, Paris, CNRS, Collection Arts du spectacle, n˚ 22, 2003,p. 16.

Le genre opératique, en raison de sa pluridisciplinarité, serait donc un genre adapté pour penser la société contemporaine, une société de l’information en continu, de la mondialisation et des événements-épisodes, en somme une société dans laquelle tout un chacun a accès aux récits d’informations sur n’importe quel sujet dans n’importe quel endroit du monde. Aussi, pour affronter ce chaos postmoderne et appréhender sa complexité, a-t-on besoin d’un genre qui laisse place à la confrontation, à la comparaison, au dialogue, à la coexistence de discours différents, de rapports complexes, autrement dit d’un genre pluridisciplinaire. Si toutes les formes d’art, qu’elles impliquent plusieurs disciplines ou non, peuvent mettre en place un réseau complexe d’idées, l’opéra facilite la variété de discours et de points de vue parce qu’il implique une diversité d’outils provenant d’arts différents, mais aussi parce qu’il est souvent le fruit du travail de plusieurs artistes.
Par ailleurs, la convention implicite qui régit l’opéra semble apporter, presque de fait, une certaine distanciation. Le chant mine la tentation naturaliste et sa seule présence trouble l’attention du spectateur. Voyant Nixon en train de chanter sa descente de l’avion à son arrivée en Chine, le spectateur ne peut qu’adopter un regard différent sur les images qu’il a déjà vues à la télévision. Cette étrangéisation des faits d’actualité sur la scène opératique permet à P. Sellars, J. Adams et A. Goodman de traiter de sujets polémiques.

Si Nixon in China a reçu un accueil partagé de la part du public⁷, celui de The Death of Klinghoffer, créé en 1991 au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles par l’orchestre de l’Opéra de Lyon et le chœur de l’Opéra de Londres, sous la direction de Kent Nagano, fut pour le moins conflictuel. L’opéra met en scène la prise d’otage des passagers d’une croisière sur l’Achille Lauro, revendiquée par le Front de Libération de la Palestine, qui eut lieu le 8 octobre 1985 et durant laquelle Léon Klinghoffer, un passager américain de confession juive en situation de handicap physique, est tué. La première reprise de l’opéra après la création à Bruxelles a lieu à Lyon. Ces deux représentations ne provoquent aucune polémique. La critique du New York Time écrite par John Rockwell fait même état d’un « opéra [qui] dans son ensemble […] distancie les passions en les transformant en méditations⁸ ». Suite à la reprise américaine, la même année à la Brooklyn Academy of Music, de nombreuses critiques (dont une nouvelle du NYT) pointent du doigt des problématiques idéologiques, allant jusqu’à considérer l’opéra comme antisémite – la parole abondante offerte aux terroristes palestiniens serait en cause. Les filles de Léon Klinghoffer s’associent à cette dénonciation. Dès lors, les reprises prévues à Los Angeles et à Glyndebourne (Angleterre) sont annulées.
Par la suite, malgré la coupe d’une scène particulièrement décriée – durant laquelle la famille de Klinghoffer était selon certains représentée sous l’angle d’une satire du matérialisme bourgeois américain –, l’avenir de l’opéra ne sera pas plus apaisé. Sept semaines après les attentats du 11 septembre 2001, l’Orchestre Symphonique de Boston voit annuler le concert dans lequel était programmée la suite pour orchestre de The Death of Klinghoffer. La dernière polémique date enfin d’octobre 2014, lorsque le Metropolitan Opera de New York décide de remonter l’œuvre avec une mise en scène de Tom Morris. Peter Gelb, directeur du Met, fait alors face à des manifestations très médiatisées jusqu’à la première représentation, et ce, malgré l’abandon du projet de retransmission télévisuelle simultanée. Le slogan de communication du Met devient alors « Venez le voir, vous déciderez après⁹ ».

À propos du sujet de l’opéra, Peter Sellars s’explique :

À mon sens c’est cela la démocratie, la possibilité d’une discussion. Nous existons simplement dans ce monde pour lancer des discussions qui n’ont pas déjà eu lieu dans notre société ou bien qui ont eu lieu de façon trop primitive, trop légère, pas assez sophistiquée.

Peter Sellars, Peter Sellars, op. cit., p. 20.

Si la scène d’opéra devient un lieu de l’observation de l’histoire contemporaine, elle apparaît aussi comme le lieu d’inspiration d’une discussion autour de ces événements. Le théâtre serait alors un modèle de démocratie, parce qu’il rendrait possible le débat dialogique nourri d’une conflictualité politique – parfois tout de même mis en échec par la polémique idéologique. Dans ce cadre, la création de The Death of Klinghoffer suppose d’avoir cette discussion à propos de deux sujets souvent sources de conflits véhéments et pourtant majeurs pour appréhender le XX^e siècle : le conflit israélo-palestinien et le terrorisme. Le projet était si ambitieux, semble-t-il, que le filtre esthétique qui devrait permettre à l’art de pouvoir aborder le sujet n’a pas protégé l’œuvre d’une controverse sociale et médiatique explosive. Sans parvenir à « élever le niveau de la discussion » vers un idéal de débat démocratique, The Death of Klinghoffer semble avoir donné lieu au seul débat : pour ou contre la production de l’œuvre.
Pour répondre aux accusations, John Adams précise l’intention des artistes lors de la création de l’œuvre :

Pensions-nous pouvoir résoudre [le conflit] de façon artistique ? Bien sûr, c’est une mauvaise interprétation de l’opéra parce qu’aucun d’entre nous ne pensait donner une solution. Nous explorions les niveaux les plus profonds, les questions humaines de ce qui s’était passé et de ce qui continuait à se passer.

Tony Palmer, Hail Bop ! A Portrait Of John Adams, Nvc, 2010, (01 :08 :36).

L’approche philosophique de l’événement contemporain n’échappe cependant pas aux processus d’identification. Les tensions créées par l’œuvre mettent aussi en lumière la distance problématique qu’elle entretient avec les faits réels. Les premières présentations de l’opéra en France et en Belgique ont subi des critiques traditionnelles, qui portaient sur sa forme. Ce n’est que dans le pays natal de L. Klinghoffer et des artistes que l’œuvre a provoqué des critiques idéologiques et morales, portées sur la fidélité ou l’infidélité de la reconstitution envers la réalité ainsi que sur la condamnation, présente ou non dans l’œuvre, des actes de terreur. L’œuvre est-elle exacte ? L’œuvre est-elle complaisante ?
À l’argumentaire relatif à la difficulté de traiter du sujet abordé, à sa proximité temporelle et à son inscription dans un conflit extrêmement long et complexe, Peter Sellars répond :

Tout sujet est difficile si c’est un bon sujet […]. La raison pour laquelle on fait un opéra et non une édition spéciale des infos est parce que c’est un matériau très compliqué qui a besoin d’être traité à une plus grande échelle que le monde journalistique, où les dimensions du matériau demandent ce que la scène lyrique apporte. De façon à enfin briser le stéréotype.

Tony Palmer, Hail Bop ! A Portrait Of John Adams, Nvc, 2010, (01 :17 :27).

Confrontant les possibilités de l’art à celles d’une « édition spéciale des infos », le metteur en scène rappelle que le premier médium n’a pas vocation à jouer le rôle du second. La scène lyrique n’est pas celle d’une reconstitution objective qui vise à informer son spectateur. Elle fait au contraire le choix de « briser les stéréotypes », d’utiliser ses paramètres spécifiques pour remettre en cause les présupposés, bouleverser les binarités et repenser le conflit selon des modalités autres que celles de l’opposition manichéenne entre deux camps. Ce processus de distanciation face à l’épisode réel contemporain semble effectif pour le public français et le public belge qui, en outre, ont bénéficié d’une distance géographique supplémentaire, contrairement au public américain dont certains compatriotes faisaient partie des otages en 1985.

Cette communication a été présentée lors de la journée d’études “Le fait divers dans les arts et les médias” le vendredi 1^er février 2019 à la Médiathèque José Cabanis de Toulouse.

Image à la une : New York, licensed under CC BY-NC-ND 2.0 . Crédits : Michel Marie

1. Pascal Huynh, Kurt Weill : de Berlin à Broadway, Paris, Éditions Plume, 1993, p. 159. [↩]
2. Voir Kurt Weill, « L’Opéra d’actualité », présent dans Kurt Weill : de Berlin à Broadway, op. cit., p. 171-175. [↩]
3. Ibid., p. 173. [↩]
4. Voir Aude Ameille, « Actualité et opéras contemporains », John Adams : Nixon in China, Paris, Éd. Premières Loges, L’Avant-scène Opéra, 2012, p. 82. [↩]
5. Gabe Meline, « Why John Adams Won’t Write an Opera About President Trump », KQED Arts, 7 février 2017, [en ligne], consulté le 07 février 2018. [↩]
6. Voir Pierre Rigaudière, « Introduction », John Adams, op. cit., p. 8. [↩]
7. Mise à part certaines réactions négatives face au style musical de J. Adams et aux retours virulents de la part des partis politiques américains, voir Alex Ross The rest is noise : à l’écoute du XX^e siècle, la modernité en musique, Laurent Slaars (trad.), Arles, Actes Sud, 2010,p. 710, les critiques sont plutôt bonnes. Voir « Revue de presse », in John Adams, op. cit., p. 94-99. [↩]
8. Renaud Machart, John Adams, Arles, Actes Sud, Classica, 2004, p. 115. [↩]
9. Cf. Suzana Kubik, « “The Death of Klinghoffer” place le Metropolitan Opera sous haute tension », France Musique, 21 octobre 2014, [en ligne], consulté le 13 février 2018. [↩]

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