« Die Mutter » de Brecht et Eisler : mise en scène du marxisme et pensée critique du militantisme

La Mère ou Vie de la révolutionnaire Pelagie Vlassova de Tversk1, est une pièce que Brecht adapte du roman La Mère2 de Gorki (1907) durant l’été 19313. Ce roman trouve ses sources dans l’histoire de famille d’Anna Kirillovna Zalomova, rebaptisée sous le nom de Pélaguée Nilovna Vlassova par l’auteur4, puis Pélagie Vlassova par Brecht. Cette pièce est créée en collaboration avec le compositeur Eisler, le scénariste et dramaturge Emil Burri ainsi que le scénographe Caspar Neher. La première mise en scène a lieu le 15 janvier 1932 à Berlin5 avec Helene Weigel dans le rôle de Pelagie Vlassova et Ernst Busch dans celui de Pavel.

Die Mutter met en scène une femme « veuve d’un ouvrier, mère d’un ouvrier6 » qui, en premier lieu pour protéger son fils, entre peu à peu dans la lutte des classes, jusqu’à diriger elle-même les actions – voir le chapitre 6 c « Pelagie Vlassova apprend à lire » dans lequel elle organise un cours de lecture avec ses voisins ouvriers, car « Lire, c’est la lutte des classes7 » ; ou encore le chapitre 9 durant lequel elle dirige une session d’impression clandestine. La pièce de Brecht traite donc du parcours d’une femme âgée dans la conscience politique et militante.

Si Brecht reprend le roman de Gorki, dont le contexte narratif est celui de la toute fin du XIXe siècle en Russie, il semble que le dramaturge utilise ce cadre comme un outil pour une réflexion philosophique sur l’engagement politique, plutôt qu’un moyen de véhiculer les idées marxistes pourtant largement présentes dans le texte.
Aussi tenterons-nous de relever les espaces et les possibilités laissés par les auteurs (dramaturge et compositeur) au profit d’une réflexion critique sur l’engagement. Malgré les affinités politiques de Brecht et Eisler, dont nous savons qu’elles sont proches de celles de leurs personnages, il s’agira de comprendre comment le marxisme passe d’une idée véhiculée à une matière à penser.

Le rapport à l’Histoire

Bien que Brecht mette en scène la lutte marxiste, ce dernier prend tout de même de la distance avec ses préceptes esthétiques. L’historien Gérard Noiriel, rappelant le travail de Roland Barthes, précise ce fait : « Barthes en conclut que la dramaturgie brechtienne n’est pas réaliste au sens marxiste du terme. Pour Marx et Engels ajoute-t-il « le théâtre doit rendre un compte exact, complet de la réalité historique dans son fondement même », alors que Brecht pose le problème de l’Histoire mais ne cherche pas à le résoudre8 ». La dramaturgie brechtienne, notamment en ce qui concerne Die Mutter, entretient en effet un rapport particulier à l’Histoire. Plutôt que d’aborder les années prérévolutionnaires par le biais de la chronique historique – comme le fait si bien Gorki –, Brecht semble atténuer le contexte social réel pour se concentrer sur l’évolution de ce personnage civil, tout à fait ordinaire, qu’est la mère. Il explique :

Quand j’écrivais « La Mère » / d’après le livre du camarade Gorki / et d’après les récits que de nombreux camarades prolétaires / avaient faits de leurs luttes quotidiennes, je l’écrivais […] comme celui / qui relate les actes et les paroles des Grands. / Ces petits faits de tous les jours, infiniment divers / qui se produisent en des lieux jugés sans intérêt, / je les présentais, autant que possible / comme des événements entre tous historiques […]

Bertolt Brecht, « La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk (d’après le roman de Maxime Gorki) », op. cit., p. 213.

Adoptant la posture et la rigueur de l’historien, Brecht met au-devant de la scène une situation dite « quotidienne », qui ne bénéficie pas de l’éclat de l’Histoire, mais qui, grâce à lui, devient une histoire à raconter. Ainsi, le dramaturge brouille les frontières entre fiction et réalité, ou, plus exactement, travaille à ajouter du récit à l’Histoire. À partir du roman de Gorki, première étape dans le processus de fictionnalisation de l’Histoire, Brecht réduit le sujet de la pièce à la place d’une femme, une mère, au cœur du combat militant ouvrier. Il radicalise la position du personnage qui devient principal, modèle unique du militant exemplaire. Le spectateur de Brecht, en plus d’assister à l’émancipation de la mère de sa condition prolétarienne tout comme le lecteur de Gorki, est témoin de son autonomisation par rapport aux hommes et notamment par rapport à son fils. Au théâtre, elle délaisse la tutelle masculine au profit d’initiatives personnelles dans la lutte – soulignons ici le processus de décentrement effectué par Brecht qui lui permet de mettre en scène le point de vue de celles qui sont souvent reléguées aux marges de l’histoire.

En se concentrant sur ce personnage de la mère, qui devient alors la personnification de la lutte et qui véhicule l’espoir de l’émancipation, tout en délaissant les éléments qui ancrent le récit dans son contexte historico-politique, Brecht semble utiliser la référence marxiste en faveur d’une réflexion philosophique sur l’engagement. Le cœur de la pièce est moins la révolution que l’émancipation d’un individu à première vue « précaire » (ouvrière et femme) au sein d’un contexte qui incite au combat. Aussi ce cadre narratif use-t-il du sujet historico-politique avec matérialisme, comme un décor permettant de déployer une analyse critique des possibilités de l’engagement politique.

Mise en réflexion critique

La transformation d’une idée véhiculée vers une matière à penser se constate aussi par la mise en réflexion critique du sujet abordé : les conditions de l’engagement militant dans la lutte marxiste. Tout au long de la pièce, une certaine méfiance envers les exigences que suppose le militantisme se révèle. Pour les illustrer, nous avons choisi d’observer deux exemples de la mise en place des possibilités du doute.

Dès le deuxième chapitre « Pelagie Vlassova se tourmente de voir son fils avec des ouvriers révolutionnaires9 », Brecht introduit le risque qui accompagne tout combat militant : la maison de Pelagie est fouillée par les policiers. Cette scène apparaît dans le roman de Gorki au chapitre 1010 de la partie 1, bien après que la mère a eu le temps de se familiariser avec les amis de Pavel et leur lutte. Chez Brecht, la scène arrive très tôt et Pelagie n’est pas encore convertie à la cause. Néanmoins, cet épisode lui offre une raison de se précipiter dans l’action. Suite à ce contrôle, les camarades décident de continuer la distribution des tracts, sans quoi ils seraient immédiatement suspectés. Ils confient alors la mission à Pavel, mais, terrifiée par l’idée que son fils puisse être arrêté, Pélagie propose ses services.
Avant qu’elle ne prenne cette décision, la mère, qui découvre à peine la lutte militante et qui est choquée par la récente intervention des policiers, cherche à dissuader les militants de continuer à s’exposer. Alors qu’elle tente de les convaincre, elle se heurte sans cesse à une réponse qui écarte toutes possibilités de discussions : « Il le faut11 ». Répétés quatre fois, ces trois mots soulignent la nécessité de l’acte, mais aussi l’absence de remise en question de cette nécessité. Si la mère était familière du combat militant, elle se soumettrait à cette injonction. Cependant, en plaçant cette scène dès le deuxième chapitre, Brecht lui permet d’exposer ses arguments et de souligner la simplicité d’un raisonnement proche du sophisme. À la réplique de Anton : « Ce n’est pas si dangereux12 », elle répond :

Voilà ! Ce n’est pas si dangereux. Un homme a été détourné du bon chemin et poussé dans un piège. Pour le sauver, il faut faire ci et ça. Ce n’est pas dangereux, mais il le faut. Nous sommes surveillés, mais nous devons distribuer des tracts. Il le faut, par conséquent ce n’est pas dangereux. Et ainsi de suite. Et pour finir, un homme se retrouve devant un gibet : passe la tête dans le nœud coulant, ce n’est pas dangereux. Donnez les tracts, ce n’est pas Pavel, c’est moi qui les distribuerai.

Bertolt Brecht, « La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk (d’après le roman de Maxime Gorki) », op. cit., p. 156.

Pélagie dénonce, à tort ou à raison, un certain utilitarisme qui implique que les nouveaux engagés, comme l’est Pavel, soient responsables des tâches les plus périlleuses. Souligner la simplicité de la logique argumentative d’Ivan et Macha permet à la mère, comme au spectateur, de décrypter la scène et de mettre en lumière le caractère figé et autoritaire de cette stratégie qui ne paraît plus si évidente. Grâce à ce processus d’étrangéisation opéré par le personnage, il apparaît au spectateur que le combat dit « humaniste » considère le militant selon sa fonction – ici distributeur de tracts – et, ainsi, use des mêmes procédés calculateurs que la logique capitaliste. La finalité de l’action au profit du « bien commun » prime sur la personne. Cet effacement de l’individualité au profit de la cause – problématique que l’on retrouve dans Die Maßnahme13 – est aussi mis en lumière par la présentation, dans certaines scènes, de situations durant lesquelles les militants ne se privent pas de sacrifier quelques civils au profit du mouvement. C’est le cas, par exemple, au chapitre 4 « Pélagie Vlassova reçoit sa première leçon d’économie politique14 ». La mère raconte à Andrei et Ivan l’arrestation de Smilgin avec tristesse alors que ces derniers la félicitent : à sa sortie, Smilgin, victime d’une injustice, représentera une voix supplémentaire en faveur de la grève.

L’impératif disciplinaire au sein de la lutte militante est un sujet récurrent dans Die Mutter – omniprésent dans Die Massnahme. Le Song« Lob des Revolutionärs » de la partie d du chapitre 6, « Ivan Vessovtschikov ne reconnait plus son frère15 », décrit le militant exemplaire, tel que le devient Pavel alors même qu’il se trouve en prison. Cependant, la musique et sa composition semblent proposer au spectateur un nouveau point de vue.
Chaque couplet du Song décrit une qualité qui participe de la figure du parfait révolutionnaire. Cet éloge est adressé à Pavel, décrit comme le meneur de la lutte et érigé en modèle. Or, dans la pièce de Brecht – ce qui n’est pas le cas dans le roman de Gorki – Pavel n’a pas le temps de faire preuve d’initiative et de dévoiler toutes les qualités qui lui sont ici attribuées avant d’être réduit à l’inactivité en détention. La démesure du texte sous-entend par ailleurs l’instrumentalisation de l’individu au profit de la construction du mythe du révolutionnaire.

Outre cette première tromperie que souligne le texte, « Lob des Revolutionärs » révèle aussi, et ce, par la musique, les failles de la fonction autoritaire de la mission militante16. La structure binaire, le chant syllabique ainsi que la rapidité de la marche poussent le chanteur à une intonation tout autant sèche que dynamique. Le caractère martial est installé dès les premières mesures du Song.
Si les ponctuations accordées à la trompette prolongent ce caractère grâce à l’utilisation incessante de rythmes pointés et d’accents, l’accélération du tempo produite par la dynamique n’est pas sans déstabiliser la fermeté rythmique qu’avait installée la marche. Néanmoins, c’est à l’arrivée du chœur que la musique se permet de remettre en cause la rigueur véhiculée.
Selon les modalités de l’entrée en imitation, les altos et basses entrent une mesure après les sopranos et ténors. Malgré la binarité des rythmes pointés qui souligne la stabilité et le dynamisme, les entrées en imitation précisément sur la phrase « Er organisiert seinen Kampf » (« il organise son combat ») bouleversent l’idée exprimée. Alors que cette écriture est plutôt rare dans les Songs de la pièce17 , l’homorythmie étant favorisée, le décalage rythmique met en place un rapport oxymorique entre le sens transmis par le texte et l’impression provoquée par la musique. Au moment même où le chœur expose la rigueur à laquelle doit se soumettre le militant, la musique fait en sorte que le spectateur ait du mal à comprendre le texte et lui offre une sensation de désorganisation.

Le chœur revient ensuite, cette fois-ci en homorythmie, pour l’avant-dernier couplet, mais la musique opère une rupture importante : le tempo ralentit et les contretemps joués par le piano, le banjo et les percussions offrent un effet plus détendu. À cela Eisler ajoute des arpèges descendants en doubles croches sur le dernier temps de chaque mesure afin d’asseoir le premier. Le dynamisme n’est plus de mise et la stabilité se trouve ici dans la lourdeur puisque les temps et les contretemps sont tous deux accentués.
Le caractère martial revient enfin grâce à un court crescendo et à la réintroduction de l’accompagnement rencontré au début du Song. Le chœur reprend sur la dernière phrase l’intention ferme de son chant ; la flûte et la clarinette rejouent, quant à elles, les rythmes pointés et rapides qui assuraient le dynamisme.

Les infidélités envers le texte que s’autorise la musique donnent à ce Song une portée critique. Tandis que le spectateur devine la supercherie sous-jacente de cet éloge disproportionné de Pavel, la musique ajoute de l’ironie. À l’aide de procédés compositionnels, Eisler crée un rapport dissonant entre la musique et le texte qui incite le spectateur à se distancier du discours prononcé par les personnages détenteurs et organisateurs du mouvement. En utilisant un procédé finalement très proche de l’étrangéisation brechtienne, le compositeur suggère au spectateur de ne pas adhérer aux discours sans faire preuve de jugement critique.

Conclusion

L’engagement militant du dramaturge et du compositeur nous pousse à faire l’hypothèse que l’objectif de cette Lehrestück serait de convaincre le spectateur de sa capacité d’action dans l’histoire politique18 . Il s’agirait, en somme, de redonner du pouvoir au citoyen. Die Mutter serait finalement une pièce qui utilise comme exemple la révolution soviétique au profit d’un discours universel sur le militantisme, l’engagement et l’émancipation. L’enjeu de la pièce serait moins de convaincre du bienfait du marxisme – même si la diffusion de ces idées est associée à l’émancipation du personnage principal – que de penser les conditions de la lutte sociale.
Nous avançons en outre l’idée que la forme du théâtre musical adoptée par Brecht et Eisler est propice à l’observation critique d’un objet de réflexion. Sur scène, chaque élément, a minima : texte, scène et musique (mais nous pouvons ajouter, scénographie, jeu ou autre), détient un pouvoir d’expression. Aussi les rapports entre ces différentes voix évoluent-ils, de l’harmonie à la dissonance, en passant par le contrepoint (pour adopter un vocabulaire musical, mais nous pouvons aussi parler de : rapport d’entente ou de conflit). Aborder un objet de différentes manières, selon différents points de vue, avec différents postulats, permet au spectateur de participer à une étude complexe de cet objet. En lui proposant plusieurs chemins de réflexion et sans jamais le contraindre à en emprunter un, il est laissé au spectateur l’espace d’une pensée personnelle et critique sur le sujet. Si l’objectif reste souvent de le convaincre d’une certaine thèse, la variété des points de vue possibles dans les œuvres pluridisciplinaires, notamment de théâtre musical, protège sa liberté et son autonomie. Informé, le spectateur s’approprie la réflexion et est en capacité de former sa propre réception critique. Au cœur des troubles politiques du XXe siècle que nous connaissons, il est aisé de penser que cette construction d’une réception critique renferme une utopie politique et un modèle de l’activité citoyenne.

Cette communication a été présentée lors du colloque « Les Théâtres de Marx » le mercredi 28 février 2018 à l’ENS de Lyon.

Image à la une : The Palace of the Parliament (Romanian: Palatul Parlamentului) in Bucharest, Romania. Crédits : fusion-of-horizons.

Pour citer ce billet : Karine Saroh, « « Die Mutter » de Brecht et Eisler : mise en scène du marxisme et pensée critique du militantisme », in Bande de violons - Étude de la pluridisciplinarité en scène [en ligne], le 12 août 2019, consulté le 26 novembre 2020. URL : https://bandeviolons.hypotheses.org/124.


  1. Bertolt Brecht, « La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk (d’après le roman de Maxime Gorki) », in Théâtre complet, Maurice Regnaut et André Steiger (trad.), Paris, L’Arche, p. 141- 205 ; Bertolt Brecht, Die Mutter : ein Stück (1967), Reinbek bei Hamburg, Rowohlt,  Rororo -Theater, 1977. []
  2. Maxime Gorki, La Mère (1907), Serge Persky (trad.), FB Editions, 2015. []
  3. Cf. Laura J. R. Bradley, Brecht and political theatre : « The Mother » on stage, New York, Clarendon Press ; Oxford University Press,  Oxford modern languages and literature monographs, 2006, p. 23. []
  4. Voir « Une Visite à Anna Zalomova » par S. Orlov dans Maxime Gorki, La Mère, op. cit., p. 5-6. []
  5. Cf. Laura J. R. Bradley, Brecht and political theatre, op. cit., p. 30. Au « Komödienhaus am Schiffbauerdamm » à Berlin. []
  6. Bertolt Brecht, « La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk (d’après le roman de Maxime Gorki) », op. cit., p. 149. []
  7. Ibid., p. 175. []
  8. Gérard Noiriel, Histoire, théâtre & politique, Marseille, Agone,  Contre-feux Agone, 2009, p. 75‑76. []
  9. Bertolt Brecht, « La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk (d’après le roman de Maxime Gorki) », op. cit., p.151-157. []
  10. Maxime Gorki, La Mère, op. cit., p. 42-48. []
  11. Bertolt Brecht, « La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk (d’après le roman de Maxime Gorki) », op. cit., p. 156. []
  12. Ibid. []
  13. Id., « La Décision », op. cit. dans Théâtre complet, Édouard Pfrimmer (trad.), Paris, L’Arche, p. 209-240. []
  14. Bertolt Brecht, « La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk (d’après le roman de Maxime Gorki) », op. cit., p. 163-167. []
  15. Ibid., p. 178‑181. []
  16. La partition est disponible sur le site IMSLP : http://imslp.org/wiki/Die_Mutter,Op.25(Eisler,_Hanns) []
  17. Les voix sont toujours écrites en homorythmie sauf dans « Lob des Lernens » au deuxième couplet durant lequel le pupitre masculin accompagne la mélodie du pupitre féminin. []
  18. Pour comprendre les liens entre les événements russes présentés dans la pièce et la situation économico-sociale allemande en 1931, voir le chapitre « 1.4. Politics » dans Laura J. R. Bradley, Brecht and political theatre, op. cit., p. 31-35. []

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